КОГНИТИВНО ИЛИ ИМПРЕСИОНИСТИЧНО? ЗА ПАРАДИГМИТЕ В СЪВРЕМЕННАТА АРТИСТИЧНА ДЕЙНОСТ*
Ст.н.с. д-р Любомир Кавалджиев
* Публикува се за първи път. Текстът е изготвен въз основа на доклад, четен на 8 май 2003 г. в Пловдив на теоретичната конференция “Специфика на научно-изследователската работа в областта на изкуствата” проведена от АМТИ - Пловдив и ИИ-БАН – София, със съдействието на СБК.
КЛЮЧОВИ ДУМИ: когнитивно, импресионистично, парадигма, академизъм, европоцентризъм, музика, култура, изкуство, музикознание, ценности, модели, схеми, постмодерно, глобализация
След капиталния труд на Томас Кун (24) парадигмите вече няколко десетилетия са в центъра на вниманието – те биват разработвани интензивно в науките и особено - в педагогическата методология по света (виж 1, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 25, 26, 27, 29, 30, 33, 34, 35). Темата за парадигмите визира преди всичко устойчивостта в научно-изследователските (теоретични и историографски) конвенции, тяхното саморазвитие, шаблонизиране или смяна (превключване) към нови парадигми - една динамична, но и драматична промяна, която е особено актуална и за развитието на българското музикознание и изкуствознание и тяхната институциализация на границата между двадесети и двадесет и първи век. От друга страна проблемът за парадигмите и промените им е особено актуален и широко разработван по света днес в областите на музикалното и художествено образование, в специализираното културно-художествено документиране (особено на локални етнически традиции), в практиката на рекламата(22) и разпространението на съвременни артистични продукти, както и в сферите на медийното представяне и разработването на информационни системи за изкуство и музика. Особено неразработени остават обаче процесите на утвърждаване и динамична смяна на парадигми в творческия процес на самите автори – музиканти или художници, на създателите на обработки и аранжименти, на изпълнителите и любителите на художествени продукти в съвременността. А тук се наблюдават интересни явления като: бързо периодично шаблонизиране или модернизиране, крайни естетически преоценки, парадоксално засилен стремеж на новите артистични практики към академизация и официално институциализиране, силна конкуренция, но и взаимно влияние между класически и модерни, локални и глобални, експериментални и популярни, художествени и извънхудожествени конвенции, техники и устойчиви ценностни нагласи в условията на бързо променяща се ситуация, каквато наблюдаваме непосредствено и в съвременната българска култура.
"Едноетажната музика - естетики и промяна на нагласи" такава е темата която разработвам в последните години. В нея аз разгръщам разбирането, че още в края на 20-ти век бързо се обезценява традиционната, господствала официално и у нас почти до края на 80-те годни пирамидална естетическа конструкция на културни ценности и парадигмално (афирмативно по терминологията на Адорно) официално наложено знание. Тя е обречена да бъде заменена с плуралистичен хоризонтален модел на множество паралелно и съвместно съществуващи локални или браншови парадигми с "блокова" структура, в които представите за "високо" и "ниско" се определят от собствените им прагматични критерии при всяка от една тях (виж примери в 17) и мозаечно се допълват в общата картина на съвременната култура и знание. Така “Едноетажната Америка” като метафора от едноименната книга на Илф и Петров се пренася в метафората за “едноетажната музика и изкуство” на глобалното село, което днес постепенно всмуква във виртуалното си поле културите на всички континенти.
В тази обстановка на информационно пресищане и глобална преоценка на вековни ценности, умения и знания (32) са възможни различни спонтанни реакции и пренагласи на артистичния свят, както и на учените и педагозите които се занимават с него. Естествено е едни да изпадат в състояние на пасивна съпротива - да скрият главите си като щраус в пясъка и да дават вид че нищо от каноните на които служат не може да бъде трайно засегнато от промените. Други изчакват колелото да се завърти обратно в тяхната посока – те се снишават и чакат да отминат бурите – а бурите все не минават – вече второ десетилетие. И едните и другите живеят в психологическото състояние на когнитивен дисонанс (по Л. Фестингер - 21) и тяхната реакция е съвсем нормална и разбираема в такава ситуация, макар и доста безперспективна.
Повечето от останалите избират активния път за адаптация в новите условия. Специално в музиката и другите изкуства аз наблюдавам два начина за излизане от тази ситуация, които взаимно се допълват. Аз ги наричам: импресионистичен и когнитивен. Първият аз виждам по-често сред самите артисти и това е естествено за тях.
По-точно е да се нарече този спонтанно-артистичен подход към адаптация неоимпресионистичен. Както Клод Моне рисува многократно Руанската катедрала сутрин и вечер, в зависимост от моментните си впечатления и настроения, така и много съвременни артисти се отнасят към огромното многообразие от заобикаляща ги или завещана художественост и естетика: според собствения “дискурс”, настроения, откъслечни впечатления, и така създават поредица от собствени мимолетни визии в своето бързо променящо се творчество. Същият неоимпресионистичен подход такива творци пренасят и в начина си на преподаване на изкуството на своите ученици, както и в игровия начин на оценяване на изкуството или пародиране на оценяването изобщо. Това съвсем закономерно е израз на заключителния период – т.е. “двойната рефлексия” (според културно-историческия модел GIER- виж в 8) на модерната парадигма от 20 век или според неточно въведения израз това е епохата на постмодерното или може би даже на пост-постмодерното. Тук талантът и изобретателността отиват в усилието да се играе и пародира с мозаечно подредени късове от цялата история на модерното изкуство и естетика, обезмисляйки техния индивидуалистичен патос и вписвайки ги като инкрустации в пъстрата картина създавана или потребявана днес от електронните медии и от световния пазар за уникати, екзотика и индустриални стандартни продукти с художествено оформление... Рихард Хаман още в началото на 20 век (3) бе осъзнал, че подобна нагласа се появява при всички заключителни етапи в развитието на художествената култура каквито са били елинизма (завършващ етап на античната култура), рококото (залеза на аристократичната култура) и самия импресионизъм от 19 век (с който започва края на класическата европейска буржоазна култура, за който по-късно говори и Шпенглер в нашумялата и у нас книга “Залезът на Запада”- имаща пред вид именно западноевропейската културна традиция).
С така разбирания неоимпресионизъм като подход в изкуството и художествената педагогика не бих се занимавал повече тук, тъй като той е емпирично добре познат на всички и у нас, макар и да не е достатъчно теоретично коментиран. Силните му страни са в неговата подвижност, пряка връзка с практиката, достъпност. В известен смисъл основната му и силна, но и слаба страна за педагогическия процес е в това, че той разчита на индивидуалното участие на изявения постмодерен художник, музикант или артист, на желанието му и уменията му да преподава и коментира своето изкуство и предпочитания от него сегмент от културата, както и от наличието на достатъчен брой последователи и ученици, които са готови да го слушат и да се учат лично от него. Импресионистичният подход в същност възстановява познатото още от средновековието отношение между майстори, чираци и калфи, като го вписва в съвременните условия, в които обаче спазването на нормите на задругите и гилдиите е немислимо и неприложимо. Така художественото и културно обучение в импресионистичен стил става въпрос на личен избор и материални възможности и е невъзможно да бъде регламентирано или институциализирано днес по какъвто и да е общозначим начин.
А какво да правят онези които нямат под ръка изявени постмодерни артисти с желание и умения за преподавателска или културно.просветителска дейност? Какво да правят в гимназиите и университетите, където преподаването на изкуство и художествена култура като правило не е основна дейност и е насочено към млади хора, които не мислят да стават артисти-професионалисти и никога практически след обучението си не биха се занимавали с правене на изкуство до степен че да осигуряват и препитанието си от него? А какво да правят учебните заведения където преподавателите в огромното си множество също не са някакви водещи и активни представители на актуалната в момента художествена култура, или пък, ако са такива нямат достатъчно време и подготовка за да се занимават сериозно с преподавателска дейност? А и онези в които по принцип учещите са с твърде различна надареност, семейни културни нагласи, обща хуманитарна подготовка, етнически произход?
Начинът отдавна е бил открит и е съвсем естествено че той първоначално се е разпространил в Северна Америка и другите англоезични страни.
Това е преди всичко когнитивният подход на обучение и художествено възпитание Именно там където има много различни етноси, където има различни раси, различни интереси и културни традиции, твърде различно равнище и задълбоченост в разбирането и възможностите за преподаване на култура и изкуство, както и различна готовност за запаметяване и практично усвояване па подробности от историята на изкуствата и музиката на Европа и други страни по света, именно там този подход работи много успешно. Той не залага на някакво изчерпателно запомняне на факти, дати, коментари и оценки или на практическото усвояване на “класически” образци и практики, което е в основата на европейското образование и възпитание следващо парадигма идваща още от френското Просвещение.
В Европа, както и у нас и до сега за по-културен и учен се смята онзи който е по-паметлив. Който е назубрил повече материал и който усърдно се занимава с скучни упражнения в усвояване на зададен класически утвърден материал – той става отличник...Когнитивизмът напротив залага не на механичното запомняне на детайли, правила, дати имена и усвояване на класически техники, а на вътрешното осмисляне и допълване на различни спонтанно възникнали и ценностно неутрални, т.е. на няколко равно поставени прости схеми за подреждане (синхронни или диахронни модели) на художествената история и актуално състояние на културата. Едва след усвояването на тези основни схеми от учащите се започва индивидуален, вътрешно мотивиран процес на допълване с факти и умения в зависимост от желанията, интересите и практическите потребности на отделния ученик или студент – и то даже и след като курса на учебния процес отдавна е приключил. Така получили първоначалната основа на усвоени основни категории, вкус към подреденост, логика и дисциплина на мисленето и атрактивно запознаване с енциклопедични примери от различни изкуства, народи и епохи, образованите в този дух млади хора, (както и всеки който иска да обогати културата си по този начин), могат по-нататък сами да се учат и да се ориентират в ново възникващите художествени явления, а и самостоятелно да творят, поставяйки новото в познатите общи схеми или изработвайки свои собствени, по удобни схеми на подреждане.
Когнитивния подход и до сега е най-разпространен в посочените англоезични страни, но в епохата на ИНТЕРНЕТ има шансове да стане водещ и по целия цивилизован свят поради своята универсална приложимост.
Когнитивизмът не е само образователен подход, той се прилага и за самата артистична дейност, особено когато тя обвързана с използуването на високите технологии – както е в съвременната музика или в компютърната графика. Съвременната когнитивна психология (от лат. cognitio – узнаване, запознаване, разпознаване), сама широко използува интердисциплинарни подходи и множество методи, взети от “точните науки”, вкл. от информатиката и математическото моделиране. Анализът на артистичното творчество и на художественото възприятие и тук започва пак с разкриване на спонтанно възникващите у човека разсъдъчни схеми - предизвикани от определени културно ориентирани доминантни нагласи. След изучаването им те могат да бъдат използувани при изработването не само на педагогически, но и на маркетингови или популяризаторски стратегии или решения отнасящи се до художествената култура, както и на действащи компютърни устройства, които имитират или помагат на творческите и социализиращи процеси.
Както когнитивизма на информационното общество, така и импресионистичния подход на постмодернизма имат своя актуален смисъл, перспективни са и взаимно се допълват в съвременността Същевременно те се сблъскват по цял свят, както и у нас с парадигмите на академизма и други консервативни нагласи в артистичността и в културното възпитание. Тези “сенки на отминали епохи” често тормозят както свободното развитие на съвременното изкуство и неговата глобализация, но което е по-важно – те са напълно неразбираеми и чужди за манталитета на младите поколения израснали в епохата на електронните медии и ИНТЕРНЕТ, независимо от конкретния произход, културни традиции, етнос, нагласи. Те просто вече не работят, макар че са запазили някакви институционални позиции.
Съвсем накратко ще отбележим, че през 20 век в България бяха разпространени и се усвояваха от няколко поколения музиканти поне три такива основни музикално-теоретични парадигми, всяка от които претендираше че е универсално приложима за българските условия:
1. класическата за консерваториите и средните музикални училища, включително и у нас, европоцентрична или по-точно - германоцентрична, музикално-технологична парадигма при изучаването на музикални форми и анализ, разцъфтяла в дидактизма и догматиката на всички епигони на Хуго Риман от началото и средата на века ,както и на техните български ученици (типичен пример за това в България бе П. Хаджиев),
2. руско-съветскатата интонационна парадигма на Б.Асафиев (развиваща в източен маниер "енергетичната" насока подхвърлена на времето от Е.Курт (тя получи след 60-те години в България особено драстична идеологизация в софийската ДМА при теоретизациите на И.Хлебаров и неговата “школа” за развитието на българската музика),
3. фолклористичната теоретична парадигма на националната изключителност, водеща началото си от Добри Христов и преминала по-късно в идеологемата за неизменната плодотворност и творческа перспективност на "българския национален стил". По-късно тя се изявява, също като предишните две, крайно авторитарно и се идеологизира в тенденции за почти пълен музикално-културологичен изолационизъм .(Тази парадигма бива активно разпространявана и налагана като "единствено правилна" в музиковедски кръгове около Института за музикознание на БАН по време на ръководствата на П.Стайнов и В.Кръстев).
Всяка една от тези, сами по себе си плодотворни за времето си парадигми, се стремеше да обхване цялото "музиковедско поле" около себе си, а трите заедно до края на 80-те години почти напълно изчерпваха "официалните" и съответно познати на широката музикална общественост насоки на българската музикално-теоретична мисъл (виж 6). Всяка една от тях, макар и да съществуваше паралелно с другите, претендираше да дава не само някакво специално (технологично) обяснение на подбрани, ограничени по място и време факти от българската и световната музика, но имаше почти винаги претенциите да изчерпва цялото национално музикално знание, респективно да изпълнява ролята на нещо като организационно-професионален и педагогически ментор за съществуването и развитието на българската музикална културология, музикална философия или естетика, както и на методиката на музикалното образование.
Това у нас се подсилваше и от обстоятелството, че поради липсата на институционализирано университетско музикално-теоретично или историографско знание, ролята на водещи музикални професори и академици в България често изпълняваха композиторите, които в много случаи съвместяваха заедно с това и други роли: на диригенти, изпълнители, редактори, педагози, функционери на професионални организации, чиновници в културни и държавни институции, като почти винаги имаха в тях ръководни позиции. Пирамидалната конструкция на господствуващия от самото начало на развитието на професионалната ни музика т.е. от края на деветнадесети век академизъм, а и наложилият се напълно още през годините преди Втората световна война пълен монополизъм в официалния музикален живот, допълнително институциализираха центровете, които бяха носители у нас на тези три насоки на теоретична рефлексия. Борейки се помежду си за изключително, привилегировано положение, те изграждаха свои властни центрове в културната и научна политика, създаваха трайни нагласи в психологията на няколко поколения професионални музиканти и любители на музиката. Този стремеж към монополно положение –изповядваше един закъснял “класически” нормативизъм - куриозно съчетан с романтични представи за “гения” в музиката, който е изключителен и компетентен в всички области и който естествено се въплъщаваше от композитора на сериозна музика член на СБК –като богоизбран, но и държавно избран творец и съдник на всичко музикално... Подчертавам че това бе характерно не само за комунистическия период (5), но имаше много по-дълга история у нас – започваща някъде от самото начало на 20 век, поне що се отнася за нагласите на тясно-професионално ориентираните музиканти и музиковеди. То е характерно и до днес, като имаме пред вид например кой в последното десетилетие става за министър на културата в съвременна България... Това е пряко действие на консервативната парадигма в българското специализирано музикално образование и възпитание и в културните нагласи на огромното множество от онези изявени дейци на музикалната ни култура, които са получили в страната музикалното си академично образование, утвърдили са се през 20 век и са се самоограничили от най-ранна възраст предимно в усъвършенстване на специализираната си подготовка в областта на "сериозната музика".
Днешните български музикални историци, включително тези, които се занимават с историята на българската музикална култура, вероятно все някога ще опишат и коментират в детайли как и кога започна постепенното ерозиране на посочената по-горе картина на теоретична монолитност, нетърпимост и стремеж към монополно положение, присъствуващи в еднаква степен и в трите основни парадигми от миналия век. Във всеки случай още в началото на шестдесетте години на 20 в. бе ясно, че не само като теория или естетика, но дори и по специални музикално-технологични или стилистични въпроси посочените три основни теоретични нагласи не работят пълноценно нито по отношение на традиционната, нито по отношение на съвременната българска и световна музикална практика.
Класическият музикален анализ се затрудняваше не само с формите на импресионизма и късния романтизъм, но дори и с обяснението на структурата на увертюри и инструментални фрагменти от "златните времена" на операта. Класическата хармония в “школата” на П. Хаджиев се опитваше чрез "разширено терцово сродство" да обяснява клъстърите при Дебюси, а естетиката на бетховеноцентризма поставяше в ниските стъпала на ценностната йерархия всичко, което се отклонява от схемите на бетховеновия тип симфонизъм и в което преобладава игровото начало, т.е. свободната, импровизационна вариационност или принципа на потпурите.
Националистично-фолклористичната парадигма за “националния стил” в културологично отношение напълно "отказваше", когато ставаше въпрос дори за такива очевидно фолклорни явления като сватбарските оркестри или съвременни градски инструментални и песенни прояви на тривиалната музика. Тя ставаше съвсем неадекватна еднакво и при коментара на професионалното творчество на закъснели български авангардисти от типа на Лазар Николов, Константин Илиев или Иван Спасов, както и относно космополитното, но с подчертано българска интонационно-ритмическа база високо професионално музициране на Милчо Левиев или Йалдъз Ибрахимова например.
Що се отнася до интонационната парадигма и нейното следствие - теорията за интонационните кризи ,то тя у нас, наред с плодотворни интерпретации, бе доведена и до пълен абсурд в концепцията за "социалистическия реализъм" на Иван Хлебаров и неговите последователи. В този си вариант тя ставаше все по-очевидно безпомощна , както при тълкуването и оценяването на творчеството на повечето български композитори след Втората световна война (с изключение на Л. Пипков – разбира се), но и на цели жанрове и направления в съвременната и по-стара музика като например: ортодоксалната музикално-певческа традиция, развлекателната музика в последните два века (включително и българската "поп музика"), рок музиката, електронната, компютърната и електроакустична музика.
И трите парадигми се затрудняваха еднакво с проявите и у нас на поставангардната (постмодерна) музика, говорейки в един глас за нейния "еклектизъм" и "безвкусица", както и за "непрофесионализма" и "безформеността" на някои нейни произведения, въпреки че автори на същите постмодерни творби бяха образовани в класически дух музиканти от старото или средното поколение, както и от техни ученици, доказали умението си преди това в традиционната стилистика.
А ако обърнем поглед към инспирираната от електронните медии специфична музикално-приложна продукция (фонова музика, сигнали, звукови-музикални реклами), към театралната и кино музика с нетрадиционна звучност и технология на създаване, към мултимедийни компютърни приложения с музика - ще видим пълната безпомощност на цялото ни традиционно музикознание по отношение на тези съвременни нестандартни музикални явления. Тук става съвсем очевидна генетичната недостатъчност и на трите водещи академични парадигми, и на всякакви техни симбиози, когато те се опитват да анализират или изобщо да кажат нещо съществено и нетривиално за тази нова музика.
Разбира се, ако следваме принципа за опровержимостта (фалшификацията) на Карл Попер (28), не би имало нищо ненормално, ако отделните наложили се през 20 век у нас музикално -теоретични парадигми не са били в състояние да обяснят едни или други нестандартни за тях явления. Това би било нормално, ако те сами можеха още на времето да определят строго и вербализират периметъра си на приложение: областите, в които се използува първата парадигма, за разлика от съседни области, в които почва да действува втората или пък третата, и за разлика от онези неизследвани тематични полета, в които и трите парадигми са безсилни, респективно - за които още няма създадена теория и не е написана историята им.
Това обаче би било по силите на една метатеория, която принципно признава необходимостта от усвояването на нов научен и педагогически стил, която създава нов стил и апарат и уважава плурализма на мненията и решенията. Но такива метатеоретични търсения у нас не бяха утвърдени като ценност сред музикалните ни среди. Тук възникваше и още по-големият проблем как, на каква основа тя би могла да възникне.. Дали например българската школа в нея можеше да тръгне по пътя на развиваното в немско говорещите страни систематично музикознание, дали би последвала френската насока, маркирана от информационната теория на културата на Абрахам Мол, или би избрала един неевропейски интегративен подход (сравни в 6, 7) и стил, който чрез принципиално глобалистичен политически, психологически и културологичен ключ да отвори вратата към глобалната картина на музикалното "производство" и на спонтанното музициране от края на двадесети и началото на двадесет и първи век? (Трябва да отбележим, че предпоставки за този глобалистичен подход се появиха и в самата Европа, още през 60-те години, като вътрешна самокритика на европоцентризма, но особено благоприятна среда за развитие те намериха в някои североамерикански университети (например в Стенфордския), не обременени генетично с прекалено преклонение към традиционните - класически и романтични, както и към следващите ги модерни догми на европейския ХХ век в музиката.)
Аз лично отдавна (още от края на 70-те години на 20 век - 4) избрах именно този трети – интегративен, когнитивен и глобалистичен подход. Днес виждам че този мой избор е бил интуитивно правилен. В епохата на информацията и налагащия се нов световен ред когнитивизмът ще бъде все по често предпочитаният от младите изход от ценностното объркване и неразбираемата на пръв поглед пъстрота и противоречивост на съвременния художествен живот. Той е не само ефективното оръжие срещу догматиката на различните консервативни академични традиции, но е и мощно конструктивно средство (по-подробно в 8) за логическо ясно подреждане на материала в артистичната и всякаква културна дейност. Той е и единствен път при тяхното компютъризиране и глобално им разпространение.
БИБЛИОГРАФИЯ:
1. Андерсън, Бенедикт. Въобразените общности. ИК “Критика и Хуманизъм”, 1998.
2. Драганова Р. Мр3 или за променящите се нагласи на музикалното правене и слушане - един неспецифичен пример, сп. "Българско музикознание", 2001, кн. 2, с. 111-117
3. Гаман Р. Импрессонизм в искусстве и жизни, Москва, 1935.
4. Кавалджиев, Л. Теория на музикалната култура - структура и функции, -Българско музикознание, № 3, 1983
5. Кавалджиев, Л. Тоталитаризъм и култура.(За източната деградация на идеите на Просвещението). -Българско музикознание, № 4, 1991
6. Кавалджиев Л. Обща теория на музикалната култура в епохата на НТР (в България през 80-те и 90-те години). -Българско музикознание, N 3, 1993 с.26-29
7. Кавалджиев Л. Българската музикална култура в преход към информационното общество. -Българско музикознание, - 3, 2000, с. 90-124
8. Кавалджиев Л. Третата вълна и популярната музика (Четири когнитивни модела за развитието на музикалната култура), - Българско музикознание, кн. 2/2001, с. 19-45
9. Веррес, Карл. Смяната на парадигмите. Наука, образование, управление, София: МГУ “Св. Иван Рилски”, 1997 г.
10. Данто, Артър. Три десетилетия след края на изкуството. – В: Следистории на изкуството (съст. И. Генова). София: Сфрагида, 2001, с. 29-48.
11. Agmon, E. Music Theory as Cognitive Science: Some Conceptual and Methodological Issues. -Music Perception, Vol. 7, No. 3, spring 1990, p. 285-308
12. Coenen, Alcedo. Stockhausen's Paradigm: A Survey of his Theories In : Perspectives of New Music, vol 32, no. 2, 1995, p. 200-225
13. Ayres, Robert U. Information, Entropy, and Progress : A New Evolutionary Paradigm. New York : AIP Press, 1994
14. Barker, J. A. Paradigms. The Business of Discovering the Future, New York: Harper Business, 1992
15. Bayertz, Kurt. Wissenschaftstheorie und Paradigmabegriff, Stuttgart: Metzler, 1981
16. Bloom, Harold. The Westem Canon, New York: Harcourt Brace and Co., 1994
17. Born, Georgina. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (an anthropological study of IRCAM), Berkeley, Cal. (UCal Press), 1995
18. Dahlhaus, Carl. Die Idee der absolueten Musik. Kassel: Barenreiter Verlag, 1978.
19. Detels, Claire. Soft Boundaries : Re-Visioning the Arts and Aesthetics in American Education, Westport Conn.; London: Bergin&Garvey, 1999
20. Fellman, P. V Constructing a Philosophical Paradigm for Music Education Journal of Aesthetic Education, v14 n3 p37-50 Jul 1980.
21. Festinger, Leon. Theory of Cognitive Dissonance. Stanford (Stanford UP), 1957
22. Huron, David. Music in Advertising: An Analytic Paradigm.
Musical Quarterly, Vol. 73, No. 4 (1989)
23. Kavaldziev, L. Entwurf eines theoretisches Funktionsmodells an Beispielen der Rock-und Popmusik. - Beitrage zur Musikwissenschaft, Heft 3/4, 1985, S. 303-309
24. Kuhn, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: The University of Chicago Press, 1962
25. Lamszus, Hellmut Zum Paradigmenwechsel in der Berufs- und Wirtschaftspadagogik, Hamburg : [s.n.], 1985
26. Loevenich, Friedhelm Paradigmenwechsel: Uber die Dialektik der Aufklaerung in der revidierten Kritischen Theorie, Wurzburg: Konigshausen u. Neumann, 1990
27. Margolis, Howard. Paradigms & barriers: how habits of mind govern scientific beliefs, Chicago et al. : Univ. Of Chicago Press, 1993
28. Popper, Karl R. Logik der Forschung, 8. Aufl., Tubingen: Mohr, 1989
29. Prince, W. F. A Paradigm for Research on Music Listening Journal of Research in Music Education, 20. W. 1972.
30. Scharnberg, Max.The myth of paradigm-shift, or how to lie with methodology, Stockholm: Almqvist&Wiksell, 1984
31. Tagg, Philip. From refrain to rave: The decline of figure and the rise of ground. Popular Music, (Cambridge University Press) 13/2. 1994, p. 209-222
32. Toffler A. The Future Shock, N.Y., 1970. (Българско издание: Тофлър А., Шок от бъдещето. София, 1992)
33. Tyson, Katherine. New Foundations for Scientific Social and Behavioral Research: The Heuristic Paradigm, Boston Mass.. London: Alyn and Bacon, 1995
34. Western Music and Its Others (ed. G. Born and D. Hesmondhalgh). Los Angeles: University of California Press. 2000.
Online:
35. Harley, Maria Anna. Notes On Music Ecology: As A New Research Paradigm. University of Southern California, Los Angeles.1996 http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/readings/notesonmusic.html