ИНТЕРПРЕТАЦИИ НА ЖАНРОВИ МОДЕЛИ И ТЯХНОТО ОПИСАНИЕ В ЕНЦИКЛОПЕДИЧНИ ИЗДАНИЯ, ПОСВЕТЕНИ НА ТВОРЧЕСТВОТО НА БЪЛГАРСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ (МУЗИКА ЗА ОРКЕСТЪР И КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛНИ СЪСТАВИ ПРЕЗ ПОСЛЕДНИТЕ ТРИ ДЕСЕТИЛЕТИЯ)
Ст.н.с. д-р Елисавета Вълчинова-Чендова
* Основни идеи в текста са изложени по-подробно в студията: Вълчинова-Чендова, Е. "Жанрови модели в българското композиторско творчество през последните три десетилетия". // "Българско музикознание", 2002, № 2, с. 16-63.
КЛЮЧОВИ ДУМИ: съвременна музика, българска музика, български композитори, жанр, модел, оркестрова музика, инструментални състави, камерна музика, енциклопедии
Жанровите подходи в анализа на българското композиторско творчество и тяхното описание са задачи, които изправят изследователя пред редица проблеми. Присъствието на традицията се поддържа от творческото съзнание чрез съзнателен подход към приемственост, в който системата от жанрове има съществено място и отразява “проектирането” на композиторско творчеството в миналото и в съвременността. (Вж. формулировката на Мария Бояджиева за музиката на Лазар Николов – Бояджиева, М. Лазар Николов в огледалото на българската музика. // Българско музикознание, 1998, № 2, с. 55).
Структурирането на творбите по жанров признак предполага вече създаден теоретичен модел, в който са съчетани утвърдените в музикална теория устойчиви характеристики на жанра с онези негови специфики, които разкриват индивидуалната творческа изява.
След края на 40-те години на ХХ век в българската музика – ситуация, разглеждана основателно от редица български музиколози като гранична – се забелязва се и една, условно наречена, “синтетична тенденция” в музикалното мислене, органично съчетаваща настояще и минало, национално и извъннационално. Централно място в нея очертава новото отношение към традицията. И ако за българските композитори от 30-те – 40-те години на века традицията в естетико-стилистичен план, като органично премислена и осъществена концепция, се свързва преди всичко с националното, народно-фолклорно начало, през 60-те – 70-те години тя все по-широко обхваща, а понякога и изцяло се базира върху извъннационално начало. (Вж. Каранлъков, Л. Стилови особености в творчеството на Симеон Пиронков. (В светлината на някои актуални проблеми на съвременното българско музикално творчество) // Българска музика, 1976, № 9, с. 7-13; № 10, с. 34-42.)
В оркестровата и камерно-инструменталната музика особено характерна е тенденцията към камерност на симфоничната мисъл, която преобръща гледната точка към оркестрови форми с вече утвърдено място и традиция в българската музика и особено в българската музикална култура (изпълнителство, слушателска рефлексия и т.н.).
Израз на новите идеи е утвърждаването през 60-те години на жанрове като камерният симфонизъм. (Вж. Каранлъков, Л. Камерният симфонизъм и някои негови проблеми в творчеството на съвременните български композитори. // Музикознание, 1978, № 2, с. 21-23.)
Камерността засяга не само по-младата за времето генерация автори, но се е превърнала в белег за музикалния език и на композитори като Любомир Пипков и Марин Големинов: през 1970 Л. Пипков завършва последната си – Четвърта симфония за струнен оркестър, а през 1977-78 М. Големинов пише своята тричастна четвърта симфония “Шопофония” за струнен оркестър.
В редица случаи границите между симфоничните и камерните произведения се размиват. Тенденцията към камерност (в най-широкия смисъл на думата) води и до промяна на изразните средства и до преосмисляне на различни творчески жанрове. Симфонии за камерен, струнен или духов оркестър, концерт за оркестър се превръщат в жанрови модели, които мнозина от българските композитори предпочитат. В някои произведения обаче много трудно може да бъде посочена определяща ги точна жанрова формулировка, независимо че техните заглавия насочват към жанрова определеност.
Показателни за условността на жанровата формулировка, при която авторската номинация (заглавието на даден опус) е само на символно ниво свободна интерпретация на жанрова идея. (Вж.и Дичева, В. Субекти на жанровата казуалност в българската професионална музика. // Българско музикознание, 1997, № 1-2, с. 71-85. Статията съдържа и редица спорни тези относно оценката на процеси и отделни творби, произлизащи от генералния патос, свързан с ИК /идеологическата конюнктура/ в композиторското творчество. Най-общо казано, противопоставянето на "традиционно" и "оригинално" на различни нива заличава същностни черти, разкриващи връзката на българската музика с процеси от втората половина на европейския ХХ век.)
Ярък пример за посочената жанрова условност са две камерно-инструментални произведения, озаглавени: “Реквием за един неизвестен млад човек” от Симеон Пиронков и “Симфонии за 13 струнни инструменти” от Лазар Николов.
Интересни като жанров подход и търсения по отношение използването на различни ансамблови съчетания са седемте концертни пиеси “Tempi concertati” на Константин Илиев, създадени в периода 1968-85: № 1 (1968) за 13 струнни или за струнен квартет и струнен оркестър; № 2 (1975) за флейта, чембало и 12 струнни; № 3 (1977) за виолончело соло и три групи ударни инструменти; № 4 (1980) за цигулка, виолончело, две групи ударни инструменти и челеста; № 5 (1981) за 14 духови инструмента, № 6 (1985) за флейта, виолончело и арфа; № 7 (1988, незавършени) за пиано, кларинет и оркестър.
Свобода в жанровата трактовка е особено присъща за Иван Спасов. Написаните през 70-те – 90-те години оркестрови, инструментални концерти за виолончело, пиано, цигулка и камерни инструментални творби, както и вокално-инструментални, хорови, и др. представят конкретни жанрови решения и ансамблови съчетания (програмно свързани в някои и с техните посвещения): Симфония № 2 (1975) е двучастна, Симфония № 3 е за струнни и тройни духови инструменти, посветена е на Константин Илиев (1978); Симфония № 4 е за баритон и оркестър (1981); в памет на Константин Илиев е и двучастният Концерт за оркестър(1989); “Освещаване на небесния дом” е за камерен оркестър (1994) и т.н.
Принципи на додекафонията и сонорни ефекти определят характера на мащабния симфонизъм във Втора симфония на Георги Тутев (1968-74), изградена като разгърнат цикъл: пролог, 6 вариации и епилог.
В традициите на големите оркестрови форми мнозина композитори също откриват възможности за изразяване на съвременна експресивна чувствителност, без това да измества интереса им и към по-малките камерни форми. Произведенията им са проникнати от патоса на “големия” драматичен симфонизъм, на “голямата симфония” .(Формулировка на Мазел относно симфониите на Шостакович - В: Музикально-теоретические проблемы советской музыки. М., 1963, с. 60). Това е рефлексия в повечето случаи на явления от началото и първата половина на ХХ век като например: класическата изчистеност, лириката и скерцозността, "симфоничния епос" (Слонимски) на Прокофиев; монументализма на Малер и Шостакович и техните индивидуални време-пространствени решения, което определя съответно избора на тематичен материал и неговото разгръщане в симфоничния цикъл и т. н.. В българската музика съществува и една характерна особеност – посоченият патос прониква като етаблирани знакови формули и чрез онези интонации, използвани от Александър Райчев (особено характерни за неговата Втора симфония “Новият Прометей”, 1958), които са се превърнали в емблематични и така се усвояват на вторично рефлективно ниво като своеобразен жанров модел за стилистиката в оркестровите творби на няколко генерации, включително и по-младите съвременни български композитори.
Разбира се, индивидуалната творческа изява и в"голямата симфония", и в симфонизма въобще, и в концертността предлага разнообразни интересни художествени решения. Една от тях е “разхлабването” на симфонизма/оркестровата звучност чрез пренасочване към по-малки или по-големи интересни звуково ансамблови състави, което води до разнообразни интересни решения по отношение преосмислянето на жанровите форми, без с това принципно да се разрушава тяхната драматургична същност. Това е друг вид “обновяваща” и същевременно “съхраняваща” традицията освободеност. Например симфониите на Велислав Заимов: №1 за двоен състав, № 2 за двоен със соло цигулка, № 3 за 13 струнни, № 4 за 2 пиана, орган, ударни и струнни, №5, №6 и № 7 за голям симфоничен (троен-четворен) оркестър, № 8 за сопран, бас и двоен състав, № 9 за голям симфоничен/троен-четворен оркестър, № 10 за вибрафон, арфа и струнни.
Свободата в жанровите подходи предполага и по-радикални творчески решения. Например оркестровото творчество на Димитър Христов. Повечето от неговите произведения, написани през 60-те години, са за симфоничен оркестър. В последвалите творби се наблюдават тенденция към уголемяване на оркестъра. Особено интересен е Концерт за пиано № 2 и най-голям духов симфоничен оркестър, с вариант за по-малък брой духови инструменти (за по-голяма мобилност при изпълнението) (1982). За голям симфоничен оркестър са както неговите оркестрови пиеси, така и концертите му за солиращи инструменти. "Освободеността” в конкретните композиционни решения на творбите е заложена в условността на тяхната “програмност” и разкрива нови радикални форми за изразяване и преосмисляне на жанра по посока на неговото своеобразно театрализиране.
***
Двата подхода, които са отправна посока за структуриране на композиторското творчество, са хронологичният и жанровият. Те взаимно се допълват, а акцентът върху единия от тях зависи, разбира се, от задачата, която си поставя изследователят – историк или теоретик. Всеки един от тези два подхода има своята логика и научна стойност. По-сложна и същевременно по-репрезентативна научна задача е опитът за тяхното преплитане.
Структурираните на посочените принципи информационните масиви представят авторските предпочитания и активността в различните жанрови форми, от друга – проследяват движението на жанровете през десетилетията. Но дори да бъде постигната най-висока степен на изчерпателност по отношение пълнотата на информация, те дават най-обща представа за композиторското творчество. Размиването на класическите представи и индивидуалната интерпретация на различните творчески жанрови форми като симфония, концерт и пр. в редица случаи са отправна точка само на ниво идея, а в някои произведения са съвсем условно третирани.
При оркестровата музика най-ефективни се оказват описите, основани на използваните инструментални състави: симфоничен оркестър (двоен, троен, четворен), камерен оркестър (вкл. различни ансамблови комбинации), струнен оркестър, духов оркестър – както и ключовата дума, която води до жанрово уточняване като симфония, концерт, увертюра, сюита, пиеса и т. н. Необходимостта от такъв подход изисква самата съвременна практика, изпълнена с условност и оригинални решения: “симфонии” може да няма общо със симфонията, “реквием” може да бъде едночастно оркестрово ламенто, концертността се разкрива на различни нива – от концерт за отделни или групи солиращи инструменти до концерт за оркестър, жанрове като симфонията да се преосмислят в посока на тяхната камернизация и пр.
В камерната музика (персоналии и хронологично) от гледна точка на интерпретацията на жанровите модели, най-общо могат да бъдат откроени два подхода. Подобно на музиката за оркестър, първият е свързан с обръщането към утвърдените исторически жанрови форми като соната, квартет, квинтет, партита и др. Изборът на “класически вариант” налага своя отпечатък, поставя в определени жанрови рамки авторската свобода и фантазия. Неговото обновяване се осъществява чрез своеобразно взривяване на жанра отвътре, индивидуалните търсения нарушават “класическата” цялост, преосмислят познати структури, въвеждат нов музикален материал – реализира се многократно подчертаваното в текста пре-сътворяване, пре-осмисляне на музикалното съдържание, независимо дали при това се запазват жанровите рамки или чрез тяхното разграждане жанрът се запазва само на ниво идея.
Вторият подход е свързан с използването на образно заглавие – което по-често насочва към някаква идея, състояние, отколкото към заложена сюжетност – и което предполага пълна свобода в пресъздаване на авторската идея, разкрепостяване от всякакви условности и съществуващи рамки. Затова в творчеството на композиторите преобладават пиеси от свободен асоциативен тип.
И тук, водени от това многообразие, най-удачно е класифицирането от гледна точка на изпълнителския състав: за соло инструмент, дуа (с всички разновидности)… до камерни ансамбли. (През 2001Съюзът на българските композитори реализира няколко такива печатни каталози с камерна музика, предназначена за информация на преподаватели и студенти във висшите учебни заведения, библиотеките и пр.) В печатните издания жанровият белег – соната, партита и пр. е допълнителна информация, която може да бъде обособена в отделни вътрешни масиви. Възможностите на една електронна база-данни естествено предполагат реализация, в която е заложена ключовата роля и на двата показателя.
В днешното време на бум на информационни издания и в България и на широкия достъп до тях чрез Интернет особено важен е професионалният подход в подбора и прецизността в поднасянето на информация, изработването на нови по-широки критерии и методи на работа, "преформулирането" на собствено научните интереси в тяхното научно-приложно усвояване. Тази паралелна дейност е стимулираща и в двете посоки, както по отношение на изработване на теоретични модели (в това число и на жанрови), които да структурират необходимата информация, така и като създаване на един реален и широк конкретизиран поглед върху съвременната българска музика, в чието осмисляне по отношение на жанровите модели и тяхното специфично проявление теоретичният и емпиричния подход взаимно се допълват. Апробираните върху конкретен материал въведени научни подходи са основополагащи и при работата върху съвременните енциклопедични издания, посветени на българското композиторското творчество.