Institute of Art Studies

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Elena Toncheva
Ison–Practice in the Eastern Ecclesiastical Chant of the Orthodox Balkan Region -
Idea of Polyphony  (Seite 13)

Miglena Tzenova
Chor- und Bühnenveranstaltungen in der musikalischen Vergangenheit der Stadt Pleven (Seite 34)

Kapka Lalova
Einige Betrachtungen zum Spielerischen im musikalischen Theater des 20. Jh.  (Seite 46)

Biliana Tschokoeva
Polyphonische Merkmale in den Klaviertokkaten von
P. Vladigerov, D. Nenov, D. Christov und V. Kazandzhiev  (Seite 58)

Stoyan Angelov
Kammermusikgattungen im Werk von Boian Ikonomov /1900-1973/  (Seite 75)

Petar Petrov
Der charakteristische Tanz als Brücke zwischen dem klassischen und dem Volkstanz  (Seite 98)

R e z e n s i o n e n

Svetlana Zaharieva
Your Soul Cries — Out Comes a Song (Seite 99)

Rositza Draganova
The Urban Instrumental Traditional Practice and the Orchestra Culture in Bulgaria (from the middle of the 19th — to the end of the 20th c.) — One Book, Its History and Necessity (Seite 112)

ISON – PRACTICE IN THE EASTERN ECCLESIASTICAL CHANT
OF THE ORTHODOX BALKAN REGION – IDEA OF POLYPHONY

Elena Toncheva

In musical science polyphony has been emphasized repeatedly as a phenomenon characteristic for the Western European musical development , differentiating it from the Orthodox tradition of Eastern Europe during the Middle Ages. The article makes an attempt to follow manifestations of polyphony in the ecclesiastical music in the Orthodox Balkan region on the basis of written musical sources. “The Ison drone” /dron diaphony/ characteristic for the region is presented according to observations on modern ecclesiastical chanting practice /by authorities on ecclesiastical chanting such as prof. Gregorius Stathis and the protopsaltes of the Bulgarian Church Peter Dinev/. Data on Ison-chanting from neumed sources from XIV century are followed: appearance of the direction “vastakton” in kalophonic chants /according to the manuscript Athens No.2422 the use of this direction  in Polyeleos cycle is described by Koukoumas/, pointing out that possibly this direction for Ison-dronning is conncected with the tendency for increasing the festive brilliance of the chant /in complex musical “ full score”/ - a function parallel to the function of Polyphony in its early appearance in the Western European ecclesiastical music in IX century.  But the Ison-diaphony on the Balkans does not receive further theoretical significance, it remains traditional and is not expressed in the written musical sources.
An attempt is made in the article to derive new information about the Ison-chanting in the Middle Ages on the basis of the late Byzantine neume classification and the position of the neume sign “Ison” /meaning repetition of the preceding tone/ in it; the definitions of the sign introduced into the treatise papadikai are interpreted. In this respect the principal characteristic feature of the Balkan Orthodox musical-theoretical terminology in the late Byzantine period is emphasized /XIV – XV c./: its close connection with theology /in the neume classifications are introduced concepts related to basic theological ideas – e. g. signs “bodies” (Somata) and “spirits” (Pneumata), signs “hypostaseis”/. The theological meaning of the connection between the sign “ison” and the Orthodox doctrine of the Holy Trinity is emphasized /according to a treatise by Michael Blemmydes from XIII c./. Thus the hypothesis is supported that the theological meaning of the ecclesiastical music characteristic for the Orthodox church , which remains “music-cult” /Vl. Loskii/ until the Balkan Revival in XIX century, preserves the Ison-diaphony and does not let it develop. It is accepted that the symbolism of the sign “ison” also determines the aesthetics of the performance of the droning sound Ison.
The article is dedicated to the 70th anniversary of prof. Dr. Constantin Floros.

CHOR- UND BÜHNENVERANSTALTUNGEN IN DER
 MUSIKALISCHEN VERGANGENHEIT DER STADT PLEVEN

Miglena Tzenova

Zwischen der Gründung des ersten Chors in Pleven (1870) und der Oper dieser Stadt (1970) liegt ein ganzes Jahrhundert. Obwohl die Bürger von Pleven schon Ende des 19. Jh. (1897) eine vollständige Operaufführung genießen konnten, mußte die Musiköffentlichkeit der Stadt ihre Erfahrung, Kenntnisse und Vorstellungen lange kultivieren, bevor der mit den Jahren zunehmende Bedarf an einem Operntheater gedeckt werden konnte.
Die zwei wichtigsten Erscheinungsformen des Musiktheaters in der Stadt war die schulische und städtische Laienkunst. Ihre Erscheinungsformen waren die Schulchöre und -orchester sowie die - weltlichen wie kirchlichen - Chöre und Orchester der Stadt. Die Darbietungen der Chöre von Pleven umfaßten Chöre aus Verdis Opern Il Travatore, La Traviata (1905-1910) und Nabucco (1964-1967); aus Donizettis Lucia di Lammermoor, Rossinis Wilhelm Tell und Meitus, aus Junge Garde (1919-1922); Tschaikowskis Eugen Onegin (1946), Smetanas Verkaufte Braut (1948). Das Sinfonieorchester des Gymnasiums und die Philharmonie von Pleven traten oft mit den Ouvertüren der Opern Adams Si j’etait (le) Roi, Rossinis Tankred und La Cenerentola, Auberts La Muette der Porticci, Wagners Lohengrin und Tannhäuser, Webers Freischütz, Boildieus La Calif de Bagdad auf.
Die Schüler und Bürger von Pleven führten über 30 vollständige Inszenierungen von Operetten für Kinder und Erwachsene auf. Die Intellektuellen und die musikalische Öffentlichkeit begrüßten begeistert jede Musikinszenierung in der Stadt. Davon zeugen über 80 Rezensionen und Beiträge von Einwohnern der Stadt in der lokalen Presse, die als Grundlage für den vorgestellten Beitrag gedient haben.
Als eine ständige Institution begann die Oper von Pleven ihre Existenz anfang März 1970. Die ersten fünf Aufführungen fanden einen begeisterten Widerhall in der Presse der Stadt.

EINIGE BETRACHTUNGEN ZUM SPIELERISCHEN IM MUSIKALISCHEN THEATER DES 20. JH.

Kapka Lalova

Die Vorliebe zum Spielerischen im Musiktheater des 20. Jh. wird vor allem durch die Ablehnung der Lebensillusion der romantischen Oper bestimmt. Dieser Prozeß nahm seinen Anlauf an Anfang des Jahrhunderts an, als der Empirismus des italienischen Verismus immer noch aktuell war. Die bedingte Theaterästhätik der Oper übernahm die theatralischen Ansätze des primitiven Theaters, woher sich auch die theatralische Abstufung ergab, die auf der Grundlage der morali-sierenden Märchenerzählung baute. Das Spielerische im Operntheater des 20. Jh. wird mit dem Musiktheater Stravinskys verbunden, das sich von den Gattungskonventionen der Oper distanzierte. Nicht mit dem dramatischen, sondern mit dem spielerischen Theater sind die Opern von C. Orff verbunden. The Beggar’s Opera (1948) gehört zu den Werken, durch die Britten die Mission seines Werkes erfüllt: “der englischen Oper den Glanz, die Freiheit und die Vitalität wieder zu verleihen, die nach H. Purcell verlorengegangen sind”. Das Spielerische findet neue Erscheinungsformen in dem für das absurde Theater kennzeichnenden Kampf von Antithesen, der in den Opern der meist gespielten Komponisten der letzten zwei Jahrzehnte zu sehen ist. Mit dem Spielerischen ist das sog. “Instru-men-tal-theater” von Mauricio Kagel verbunden. Das Spielerische spukt auch im verdrehten Sinn der Schöpfung/Ausschöpfung auf einer anderen Ebene - im Spiel der Zyklen - Sünde und Strafe, Gottes Segen und Gebet, Leben und Tod.

POLYPHONISCHE MERKMALE IN DEN KLAVIERTOKKATEN VON P. VLADIGEROV, D. NENOV,D.CHRISTOV UND V. KAZANDZHIEV

Biliana Tschokoeva

Ein typisches Merkmal der Tokkata seit der 2. Hälfte des 18. Jh. ist die gleichmäßige Aufteilung der Bewegung zwischen beiden Händen. Sie erfolgt Ton für Ton, wobei der eine Ton mit der einen Hand gespielt wird, der nächste - mit der jeweils anderen Hand, der dritte - wieder mit der ersten Hand etc.; dabei haben die Töne entweder die gleiche Höhe (wiederholte Töne) oder ihre Höhe wechselt, wobei eine melodische Linie gesucht wird. Zur Analyse dieser typischen Tokkata-Bewegung wird ein neuer Terminus eingeführt - die Tokkatafolge. Sie stellt eine elementare Form des Komplementären dar, denn sie besteht aus einer Zusammenführung der Melodien beider Hände in eine gemeinsame Bewegung. Öfters jedoch werden beide inneren Linien in eine gemeinsame Bewegung der einen Hand zusammengefaßt, in eine sekundäre Tokkatafolge, wobei die verborgene Zweistimmigkeit zwischen ihnen erhalten bleibt.
Die gegenwärtig eingeführten Begriffe - Tokkatabewegung, Tokkatafolge, sekundäre Tokkatafolge, Tokkata-Komplementarität, versteckter und offener Tokkataaufbau können erfolgreich funktionieren und ein Eindrignen in Tiefengesetzmäßigkeiten der Tokkata als Musikgattung ermöglichen. Sie ergeben sich aus einer bestimmten technologischen Position. Alle genannten Begriffe bilden ein klar definiertes System - ich wage sie als Paradigma zu bezeichnen, falls das nicht als zu extremer theoretischer Schritt gedeutet wird.

KAMMERMUSIKGATTUNGEN IM WERK
VON BOIAN IKONOMOV (1900-1973)

Stoyan Angelov

Boyan Ikonomov war Schüler von Vincent d’Indy an der Schola Cantorum in Paris. Nach 1937 kehrte er nach Bulgarien zurück. Sein Werk ist zum größten Teil durch die Kammermusik sowie die sinfonische Musik geprägt. Er hat Werke in fast allen Kammermusikgattungen komponiert. Dazu gehören 6 Streich-quartetts, die zum größten Teil das Bild des Komponisten als Künstler prägen. Ein wesentlicher Platz kommt den Kammerensembles für Blasinstrumente zu, für die der Komponist besondere Vorliebe zeigte, was auf ihre typische Klangfarbe und Intonation zurückzuführen ist. Das sind beide Trios für Oboe, Klarinette und Fagot, die Suite für Blasquintette, die Musikstücke für Solo-Blasinstrumente mit Klavier. Zu seinen frühen Werken zählen die Sonate für Cello und Klavier und die Rhapsodie für Geige und Klavier Haiduk, auch Bulgarische Rhapsodie genannt und später vom Autor für Geige und Orchester umgearbeitet. Weitere Werke von B. Ikonomov sind Stücke für Klavier, für Geige und Klavier, für Cello und Klavier, für einzelne Blasinstrumente in Begleitung von Klavier, mehrere Solo-Lieder, in denen seine Vorliebe für die lyrischen Musikformen, für eine diskrete und zurückhaltende Emotion Ausdruck findet.

DER CHARAKTERISTISCHE TANZ ALS BRÜCKE ZWISCHEN DEM KLASSISCHEN UND DEM VOLKSTANZ

Petar Petrov

Die charakteristische Tanzeinübung ist wesentlich beweglicher als die klassische. Beim charakteristischen Tanz ist es nicht notwendig, bei der Ausführung von Plie oder Battement tendu die fünf Positionen auszuführen bzw. die drei Richtungen - nach vorn, zur Seite und zurück - zu machen, falls das nicht typisch ist und dem Stil des jeweiligen Nationaltanzes nicht entspricht. Statt dessen können in die Übung einige charakteristische Armbewegungen oder Elemente von Tanzbewegungen aufgenommen werden, die für den jeweiligen Tanz typisch sind. In einer bewährten Berufsgruppe für Volkstänze müssen täglich klassischer wie charakteristischer Tanz geübt oder wenigstens zweimal in der Woche klassische Tanzübungen und dreimal wöchentlich - charakteristische Tanzübungen durchgeführt werden. Neben der Aufgabe zur Aufwärmung der Tänzer soll sie die charakteristische Tanzübung auch für den Stil und Charakter der zu probenden Tänze vorbereiten.
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